Зеленый. Наука о цвете: радужные перспективы

1.2 Наука о цвете

Цветоведение - наука о цвете, включающая знания о природе цвета, основных, составных и дополнительных цветах, основных характеристиках цвета, цветовых контрастах, смешении цветов, колорите, цветовой гармонии, цветовом языке, цветовой гармонии и цветовой культуре.

В настоящий момент можно выделить три относительно самостоятельных подхода к определению понятия «Цвет». Это механистический подход И.Ньютона феноменологический подход Э.Геринга и эстетико-феноменологический подход Гёте. Промежуточное положение между двумя последними занимает точка зрения ряда психологов, изучающих воздействия Цвета на человека. Современные учены, вероятно, раскрывая последнее значение, говорят, что цвет - характерная функция восприятия, передающая выразительность и позволяющая приобрести определенные знания об объекте.

Данное исследование интересует только подход к цвету с точки зрения художника.

Цвет - одно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет «присваивается» человеком объектам в процессе их зрительного восприятия. Восприятие цвета может частично меняться в зависимости от психофизиологического состояния наблюдателя, например, усиливаться в опасных ситуациях, уменьшаться при усталости.

Цвет служит средством общения, самовыражения. Наука Цветоведение состоит из нескольких разделов. Одни из них близко соприкасаются с областью физики, в других исследуются наши зрительные восприятия, в третьих разрабатывается классификация цветов, и устанавливаются законы цветовой гармонии.

Художников интересуют преимущественно те разделы, знакомство с которыми помогает наблюдать и изображать явления действительности. Здесь же даются лишь самые краткие сведения, необходимые для начинающего художника.

Главным условием для зрительного восприятия является свет. В темноте мир для наших глаз непознаваем. Свет солнца принято считать белым. В действительности он имеет сложный состав цветов, который обнаруживается, если луч света пропустить через стеклянную призму. Полученный таким образом спектр содержит в себе ряд цветов, постепенно переходящих один в другой.

В зависимости от специального оборудования можно получить спектр больших или меньших размеров, но последовательность цветов и их переходы всегда одни и те же. На одном конце спектра находятся фиолетовые, а на другом - красные цвета.

Цвета радуги - это есть спектр, который мы наблюдаем в естественных природных условиях (преломление и отражение солнечных лучей в дождевых каплях, рассеянных в воздухе).

Группу красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых цветов принято называть теплыми (по сходству с цветом солнца, огня и т. п.), а голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые цвета - холодными (по сходству с лунным сиянием, льдом и т. д.).

Это деление условно. Всякий цвет может иметь разные оттенки и в сочетании с другими казаться теплее или холоднее. Например, красный цвет с легкой примесью синевы будет холоднее оранжево-красного; чем больше в зеленом примеси золотисто-желтого, тем теплее его оттенок; лимонно-желтый холоднее золотисто-желтого и т. д. Понятие тепло-холодных соотношений цвета обогащает наши наблюдения натуры и возможности языка живописи.

В спектре нет белых и серых цветов. Белые и серые цвета составляют особую группу. К ним можно еще добавить черные (которых также нет в спектре). Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а все остальные - хроматическими. Степень отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты определяется в цветоведении термином насыщенность цвета. Художники словами «насыщенность цвета» обозначают обычно его звучность, глубину.

Светлота (или светосила) также является свойством цвета. К светлым цветам можно отнести желтый, розовый, голубой, светло-зеленый и т. п., к темным - синий, фиолетовый, темно-красный и т. д. Каждый цвет, конечно, может быть светлее или темнее. Интенсивность цвета зависит как от насыщенности, так и от светлоты (часто художники, не совсем точно, терминами интенсивный и насыщенный цвет пользуются как однозначными).

Видимый цвет зависит от характера освещения. Искусственный электрический свет гораздо желтее естественного, поэтому лучше заниматься живописью при естественном освещении. Если работать при электрическом освещении, то надо учесть, что красные, оранжевые и желтые цвета светлеют, а синие, голубые и фиолетовые темнеют; красные цвета выглядят насыщеннее, светло-желтые становятся трудно отличимыми от белых, голубые иногда мало отличаются от голубовато-зеленых, темно-синие - от черных.

Одним из факторов, влияющих на видимый цвет, является пространство. Воздух сам по себе прозрачен, но в нем содержатся мельчайшие частицы пыли, водяных паров, бактерии. Иначе говоря, он представляет собой так называемую мутную среду. Особенность этой среды состоит в том, что красные, оранжевые, желтые лучи проходят сквозь нее свободно, а синие и фиолетовые - отражаются, рассеиваясь во все стороны. Благодаря этому при большом удалении предметов цвет становится холоднее. Кроме того, изменяется и светлота - темные цвета вдали выглядят светлее, а светлые, наоборот, темнее.

Благодаря тому, что холодные цвета связываются с представлением о дали (а также в связи с некоторыми анатомическими особенностями нашего глаза), существует следующее цветовое явление: если смотреть на поверхность (холста или бумаги), покрытую пятнами теплого и холодного цвета, то кажется, что теплые по цвету пятна ближе, чем холодные. Теплые и светлые цвета во многих случаях воспринимаются ближе своего фактического местоположения, то есть выступают, а холодные и темные - как бы отступают. В живописи свойства выступающих и отступающих цветовых тонов имеют большое значение. Однако всеми общими правилами изменения цвета нельзя пользоваться механически. Видение художника обусловлено бесконечно разнообразными условиями наблюдения натуры, индивидуальным восприятием и творческим замыслом.

Основные понятия в науки «Цветоведение».

Смешанные цвета – это те цвета, которые получают путем смешивания основных цветов.

Ахроматические цвета – (неокрашенные) это белый, черный и серый.

Хроматические цвета - (окрашенные) это все цвета, кроме белого, черного и серого.

Теплые и холодные цвета – это деление цветов «по температуре» связанно с эмоционально-психическими особенностями восприятия человеком того или иного цвета. Теплой считается красно-желтая гамма, холодной – сине-голубая.

Для характеристики каждого цвета применяют три объективных показателя, которые входят в международные стандарты на цвет: цветовой тон, насыщенность, светлота.

Цветовой тон – это качество цвета, которое определено его названием.

Насыщенность – степень выраженности определенного цвета.

Светлота – относительная яркость цвета по отношению к образцу, которая может быть выражена в количестве белой или черной краски, добавленной в основную.

Контрастные цвета – противоположные по качеству цвета.

Колорит – (от латинского color - цвет) это взаимосвязь цветовых элементов, создающих определенную цельность произведения и отвечающих его художественным задачам. При контрастном цветовом сочетании каждый цвет сохраняет свои особенности, и они не поглощают друг друга (желто-красное, красно-синее). При нейтральном сочетании цвета «растворяются» друг в друге, и их трудно различить (зелено-желтые, сине-зеленые). Гармоничные цветовые сочетания составляют цвета, которые взаимно дополняют друг друга (красно-зеленое, желто-фиолетовое).

Палитра – 1) небольшая дощечка, на которой художник смешивает краски во время работы; 2) перечень красок, которыми пользуется художник в своей творческой работе.

Для педагога, работающего с дошкольниками, в первую очередь важны эстетические законы восприятия цвета, характеристики самих цветов и их оттенков. Взаимоотношение цветов друг с другом, ведь удачно найденное цветовое сочетание может сделать детскую работу красивой и выразительной. На занятиях педагог вместе с детьми, как начинающий художник, открывает секреты цвета.

И наличием этих средств образности в тексте русской народной сказки, выявим возможности использования русской народной сказки как средства развития образной речи у старших дошкольников. 1.3 Русская народная сказка как средство развития образной речи детей старшего дошкольного возраста Русская народная сказка, являясь доступной пониманию ребенка старшего дошкольного возраста, является...

Познание дошкольником пределов своих сил происходит на основе общения со взрослыми, сверстниками и собственного практического опыта. Глава 2 . Исследование особенностей проявления самооценки у детей старшего дошкольного возраста 2. 1. Описание и обоснование методов исследования Данное эмпирическое исследование проводилось в муниципальном дошкольном образовательном учреждении № 127 « ...

Цветоведение

Наука о цвете, включающая знания о природе цвета, основных, составных и дополнительных цветах, основных характеристиках цвета, цветовых контрастах, смешении цветов, колорите, цветовой гармонии, цветовом языке, цветовой гармонии и цветовой культуре.

Данное исследование интересует только подход к цвету с точки зрения художника.

Цвет

Одно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет «присваивается» человеком объектам в процессе их зрительного восприятия. Восприятие цвета может частично меняться в зависимости от психофизиологического состояния наблюдателя, например, усиливаться в опасных ситуациях, уменьшаться при усталости.

Историю классификации цвета можно подразделить на два больших периода: первый – с доисторических времен по 16 в. и второй - от 17 в. до наших дней.

Первобытные (и нынешние «примитивные») народы отождествляют цвета с наиболее ценными для них веществами и жизненно важными (по их понятиям) стихиями – кровью, молоком, огнем, землей; им соответствуют красный, белый и черный цвета. Эта триада надолго сохраняет значение основной.

В основе отношения первобытного человека к цвету был мифологизм. Следует заметить, что одной из важных черт мифологического мышления первобытных народов является амбивалентность (т. е. обозначение одним и тем же словом, термином противоположных понятий) и полисемантичность.

В примитивных культурах белый цвет – это цвет добра, образ блага, святости, очищения, удачи; используется в похоронных обрядах (покойник, переходя в потусторонний мир, становится богом), белые животные и птицы считаются священными.

Не менее почетное место в культуре первобытных народов принадлежит красному цвету. Красный цвет – символ энергии, жизни, силы; цвет царей, богов, жрецов; самый употребительный в медицинской магии (амулеты, птицы и животные); цвет защиты и устрашения (раскраска воинов). Красный цвет наряду с позитивными чертами, характеризуется и негативными моментами (амбивалентность); так красная кровь может быть чистой, когда речь идет о жизни, добре, и нечистой, если она ассоциируется с убийством, колдовством и т. п.

Позитивным и жизнеутверждающим (в основном) белому и красному противостоит черный цвет, изображающий мрак, распад и смерть, а значит зло, несчастье, болезнь. В то же время черный цвет у некоторых «примитивных» народов (ндебу) является символом любви и счастливого брака, так как последние ассоциируются с ночью и темнотой, при этом брак понимается как своеобразная смерть, когда мужчина связав себя с женщиной, погружается в преисподнюю, но результатом является новое рождение.

Безосновательной является гипотеза о неполноценном цветовом зрении древних и «примитивных» народов. Так аборигены архипелага Бисмарка обладают исключительно изощренным цветовым зрением, они различают, к примеру, следующие оттенки черного: коткот – блестящий черный, цвет вороны; ликутан – просто черный до черноты; товоро – черный цвет обугленного ореха мучного дерева; лугуба – черная грязь болот в зарослях манговых деревьев; деп – черная краска, получаемая от сожжения смолы канареечного дерева; утур – цвет обугленных листьев бетеля, смешанных с маслом.

В первый период древности, когда основным источником материальных благ стало земледелие и скотоводство, а главными богами – солнце (или небо), а также земля и произрастающие на ней растения, к этой триаде присоединились желтый цвет земли (у греков и китайцев), зеленый цвет растительности (у всех народов) и синий цвет неба (у китайцев и египтян). У древних народов вопрос о классификации цветов решался в тесной связи с вопросом об устройстве космоса, мира богов и людей; все самое ценное и значимое отмечалось каким-либо цветом, и эти цвета считались основными.

В древнем Китае замечательным памятником мудрости является «Ицзин» – «Книга перемен». Она состоит из 64 гексограмм – сочетаний шести линий (черточек), расположенных одна над другой, причем таких линий имеется два типа: сплошные и прерванные. В каждой гексограмме закодирована определенная космическая или жизненная ситуация, характеризующая какую-либо стадию или этап мирового процесса (творчество, восход, сосредоточенность, упадок, конец и т. д.). В целом последовательность всех 64 гексограмм (дополненных краткими текстами) воспроизводит грандиозную и сложную драму бытия мироздания, в которой главные герои – небо, земля и человек; главные силы – свет и тьма, активность и пассивность, мужское и женское начало; главные стихии – вода, ветер, огонь, гром. В Китае гексограммы «Ицзин» и их составные части – триграммы – считались началом живописи.

В древнем Китае всем стихиям, временам года, сторонам света, планетам и веществам соответствовали их собственные цвета. Основных цветов насчитывалось пять: зеленый/синий, красный, белый, черный, желтый.

Белый цвет в Древнем Китае и Японии символизирует сбор риса, смерть, траур. Красный цвет предназначался для высшего сословия; черный и желтый – для простого люда. При этом колорит императорских дворцов отличался многообразием: здесь можно было видеть и «слепящие» насыщенные цвета, и утонченные изящные серые, древесные, терракотовые с яркими включениями.

Под влиянием учения Дао («Дао дэ цзин») красочность и полноцветие уступает место монохромии и ахроматической живописи тушью («пять цветов притупляют зрение»), четкость сменяется туманностью, бесформенностью («великое совершенство похоже на несовершенство»).

Не менее развитое и последовательное, чем в Китае, учение о цвете было создано в Древней Индии. Оно излагается главным образом в Упанишадах, а также в эпических поэмах «Махабхарата», «Рамаяна» и в обширной буддийской литературе. В классификации цветов выделяются три основных цвета: красный, белый и черный; в эти цвета окрашены главные стихии и жизненные начала. Даже пища (съеденная) разделяется на три субстанции: красная – тепло, физическая энергия; белая пополняет духовную энергию, черная – шлаки, подлежащие удалению из организма.

В Махабхарате изложены нормы женской красоты. Одно из положений канона гласит: у красивой женщины пять вещей должны быть красными:

Ладони и мочки, подошвы и губы,

Следы твоих ног, что поклонникам любы.

Кроме того, белизна лица и тела, чернота волос и глаз, золото украшений составляют обязательный «колористический стандарт» восточной женщины (и не только в Индии).

Философия Вед и буддизм осуждали роскошь, богатство и красочность одежд и украшений. Адепты некоторых родственных буддизму учений (джайны, аджвики) вообще отрицали одежду и ходили «одетыми воздухом» или в белых одеждах. «Антиэстетизм» монахов и отшельников не оказал большого влияния на изобразительное искусство, он лишь оттенял и подчеркивал роскошь и блеск индийской культуры.

Ближний и Средний Восток – родина первых цивилизаций, источник культуры Европы и Азии. В культуре народов региона сложилась устойчивая символика цветов.

Белый - это везде божественный цвет. Ближайший к белому золотой – символ сияния и нетленности, подобен солнцу.

Священным также был красный. У египтян почитался красный лотос – символ крови, пролитой Осирисом во имя процветания Египта. У персов, саков (скифов) и других народов красный цвет почитался как цвет плодородия и любви.

Черный цвет символизирует тьму, зло и грех, является цветом дьявола.

На Ближнем Востоке к числу основных любимых цветов относится синий (или голубой). Синий и голубой были цветами неба, обиталища верховного бога – Солнца. Не менее ценился и зеленый – цвет Осириса, бога-злака, умирающего и воскрешающего каждый год.

В эпоху античности наука о цвете переживает свой «философский» этап. В эллинскую пору античной культуры мифологизм мышления понемногу изживается, наука начинает вытеснять религию, общественные отношения становятся все более сложными, появляются другие основания классификации цветов.

Цвета делят на благородные и низкие, культурные и варварские, темные и яркие; вводится также деление на цвета архитектурной полихромии и цвета живописи. Античные ученые классифицируют цвета еще на основе мифологической традиции (по цветам стихий, света и тьмы), однако античная наука впервые ставит проблему физической сущности цвета, пытается объяснить процесс зрения и восприятия цвета. Античные ученые продолжают и развивают возникшую на Востоке идею о причастности глаза к внешнему свету и цвету. Были замечены и описаны такие явления, как зависимость цвета от освещения (Лукреций, Аристотель), рефлексы, два способа смешения цветов, влияние цветов друг на друга (Аристотель). Но закона дополнительности греки еще не знали, а причиной образования цветов считали форму атомов вещества (Демокрит, Лукреций) или смешение света и тьмы в различных пропорциях (Аристотель).

Средневековая культура на Ближнем и Среднем Востоке развивается под знаком ислама, введенного арабами в начале 7 в. В главной книге ислама Коране изложены не только догматы веры, но и начала философии, этики и эстетики, отражены взгляды на свет и цвет, их место и значение в жизни.

На арабском Востоке мышление правоверного мусульманина целостно, не имеет четких антиномий (кроме «верующий» - «неверующий»), в Коране не разделяется земное и небесное, материальное и духовное. Свет в Коране рассматривается как творение единого бога Аллаха и вместе с тем как его зримое воплощение и символ.

О цветовых предпочтениях народов Ближнего Востока свидетельствуют многочисленные описания рая. Рай – идеал и конечная цель мусульманина, награда за труды и тяготы земной жизни. Ни христианский, ни буддийский рай не обладают такой четкой «планировкой», такой конкретной наглядностью и пластичностью. Там скорее радуется дух какими-то потусторонними радостями, здесь же ублажается тело и органы чувств. Райская жизнь для мусульманина не многим отличается от «роскошной» жизни на земле. Арабы не редко создавали большие и маленькие модели – подобия рая; можно сказать: все, что создала их культура, ориентируется на образец – райский сад – и воспроизводит все его существенные признаки.

Люди в раю одеты в шелковые одежды: «украсившись… браслетами из золота и жемчугом», они возлежат на ложах, «подкладка которых из парчи». Четыре темно-зеленых райских сада орашаются двумя источниками, в этих садах – «плоды, не истощаемые и не запретные, и пальмы, и гранаты; лотосы, лишенные шипов, и талх, увешенный плодами», праведники и райские гурии возлежат на прекрасных коврах и зеленых подушках.

Ковер – это метафора райского сада. Ковровость – универсальная и вездесущая категория мусульманского искусства, а цветистость и узорчатость – основной признак ковровости. Этот признак можно видеть в полихромии Каабы (главного храма Мекки), в затейливо орнаментированных страницах Корана, в металлических кувшинах и тканях.

Белый цвет – знак божественности, чистоты, духовности; в тоже время седина – символ приближения смерти, цвет савана покойника, цвет проказы и лишаев, бельма на глазу.

Золото символизирует свет, блеск, солнце, нетление, жизнь и здоровье (первой жертвой Аллаха была желтая корова); вместе с тем желтая – «страдающая от колик», ржавчина на меди, пища с дерева заккум (мифическое адское дерево, раскаленными плодами которого кормят грешников).

Красный – цвет солнца и огня, цвет крови, а значит жизни. Сам бог является пророку Мусе из огня на горе Тур (Синай). Святой Ибрагим был «крещен» в огне. Он вошел в пылающий костер, который тут же превратился в цветущий алыми розами сад.

Белый, красный и желтый – это священные цвета, причастные к свету. Но и тьма, сотворенная Аллахом – благо; поэтому на Востоке ценимы и любимы цвета тени: синий, голубой, фиолетовый.

Синий – это цвет ночи, «когда она густеет»; синий дает отдых зрению после яркого солнечного дня, скрывает в себе тайну божественной небесной субстанции. Восточный человек готов помещать «синее в синее и снова синее в игре синевы, с тонкими ритмическими узорами выявляющими божественный цвет повсюду, на всех поверхностях стен» (Ф. Райт). Синий и голубой цвета ценились за эффект их успокаивающего действия на психику (легенда, повесть К. Петрова-Водкина «Самаркандия»).

Фиолетовый цвет – более мистический, чем синий, близок к концу спектра, свет в нем вот-вот готов погаснуть; в фиолетовом цвете соединяются две противоположности – синева и краснота, это самый сложный и «двусмысленный» цвет.

Черный – цвет самой земли, «первой из планет», «в числе достоинств черноты то, что из нее получают чернила, которыми пишут слова Аллаха». В средние века на Востоке черный цвет ценили гораздо выше, чем в Европе. Черный имеет негативные оттенки, если связан со злыми делами, с грехом.

Зеленый цвет находится посередине спектра, в нем нет яркости света, глубины мрака, жизненного жара и смертного холода, он как бы промежуточный, срединный (зеленые растения корнями уходят в землю, а листьями – в небо). Зеленый цвет в культуре ислама не имеет негативных значений.

Полностью негативными на Востоке являются серый и коричневый цвета; представляют собой заглушение и затемнение соответственно белого и желтого. Счастливый мир для мусульманина ассоциируется с зеленым, несчастливый – с серым цветом. Коричневый цвет в Коране – цвет гибели и распада (Аллах «вывел пастбище», а затем «сделал его коричневым сором»).

В отношении цветовой культуры особое место среди других стран средневекового Востока занимает Япония. Основные и самые значимые цвета в Японии – белый, красный, зеленый, пурпурный, фиолетовый, черный. В ритуальной одежде, культовой архитектуре и утвари они берутся в относительно чистом виде, но в светской придворной культуре усложняются и приглушаются.

Примечательно, что в колористике средневековой японской культуры мало синих и голубых цветов. Не смотря на то, что в соседнем Китае издавна любили и почитали синий цвет (цвет мужского начала янь), японцы любовь к синему не переняли.

Только начиная с 17 в. в японской живописи появляются насыщенные синие краски (в 19 в. Хокусай как бы берет реванш за тысячу лет воздержания и вводит очень много синего в свою графику). В театре Кабуки, возникшем в 17 в., синий – это цвет злодеев, призраков и дьяволиц.

В средневековой Европе проблемы классификации цвета рассматривались через призму христианской религии и ее догматы. Цвета подразделяются на «божественные» и «богопротивные»; первые – это главные, почитаемые и прекрасные, остальные – второстепенны или вовсе презираемы (например, серый и коричневый).

Белый цвет – символ света, святости, чистоты… В иконографии белый – это цвет одежд святых, апостолов, ангелов (позднее ангелы изображались голубыми). Белый саван покойников – это знак приобщения человека к божественному чину.

Красный или огненный символизирует божественную энергию, животворное тепло, кровь Христа, любовь Бога к человечеству, любовь верующих. В одеждах красный обычно сочетается с синим или белым.

Символические значения красного и пурпурного близки, однако красный считается более «земным»; в пурпурном к красному добавляется синее (т. е. божественное, трансцедентное), что делает его более «небесным», изысканным, сложным.

Золото и желтый – это «застывший солнечный свет»; золото также знак богатства и власти. Упомянутые цвета использовались в иконографии в основном для писания фонов, света, нимбов. Примечательно, что с 12 в. желтый трактуется как цвет измены, лжи, продажности, бесстыдства, дурных намерений (Иуда одет в желтое).

Синий – самый «трансцедентный», нематериальный, мистический цвет, символ непостижимой тайны, вечной божественной истины, неба как обиталища горних сил. В христианской цветовой символике синий лишен амбивалентности.

Зеленый – символ земной жизни Христа, его гуманной миссии (в древних культах символизирует воскресение, весеннее обновление), противостоит «царственным» – пурпурному, золотому, голубому. Однако зеленый цвет имеет и негативные моменты: это цвет глаз дьявола и его чешуи.

Из упомянутых ранее основных цветов самым непопулярным является черный цвет – противоположность свету, символ мрака, смерти и ада, неверия и греха, «знак скорби» (зачастую заменялся темно-синим и темно-коричневым). В тоже время черный символизирует умерщвление плоти, знак смирения и отказа от мирских радостей, цвет одежд духовенства и монашества (прелаты Римской церкви облачены в фиолетовое).

Полностью негативными являются серый и коричневый цвета. Серый – это цвет нищенского рубища, символ отверженности от христианского мира, не цвет, а его отсутствие. Коричневый трактуется богословами как «самый отвратительный цвет». В сером и коричневом нет ни божественности, ни антибожественности (как в черном).

Культура средневековья в целом антиномична, построена на противопоставлениях и контрастах. В средневековой живописи часто цвета «берутся попарно»: золото с синим, красный с зеленым, красный с синим, белый с черным.

Ренессансная наука о цвете вобрала в себя все, что было открыто в предшествующие века: учения греческих философов, средневековую символику света и цвета, достижения оптики.

Общая ренессансная картина учения о цвете пестра и эклектична. Из обширной литературы эпохи Возрождения особый интерес представляют работы Леонардо да Винчи (1452-1519), тесно связанные с практикой изобразительного искусства. Художник не разделял искусство и науку: «Те, кто влюбляется в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не уверены, куда идут… Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением».

Леонардо да Винчи вводит «практически-живописную» систему цветов, исходя из минимальной палитры живописца. Художник выделяет шесть простых цветов: белый, желтый, зеленый, синий, красный и черный.

Основой гармонии для Леонардо является контраст, т. е. сопоставление противоположных цветов, вместе с тем художник ввел в живопись «sfumato» - приглушенность всех цветов как бы мягкой атмосферной дымкой, объединяющей их.

Вплоть до начала 17 в. классификация цветов строилась на основе культовой мифологии, а также некоторых частно-практических моментах.

В 17 в. положение в корне меняется: Исаак Ньютон вводит естественно-научную (физическую) основу классификации цветов, а именно спектр белого света, в котором выделяются семь «простых» спектральных цветов и один – пурпурный, образованный смешением крайних цветов спектра. На основе спектра был построен цветовой круг, оказавшийся очень удобной системой для технических и научных целей, в частности для расчета результатов смешения цветных лучей (слагательное смешение).

Ньютон показал, что цвета различных предметов или сред зависят от их способности отражать, поглощать или пропускать те или иные «лучи».

Феномен цвета обрел физическую почву, но утратил непосредственную связь с космическими сущностями. Теперь воссоединение цвета с космосом нуждается в философской рефлексии, распавшиеся связи нужно восстанавливать путем построения «объединительных теорий». В этом смысле интересна эстетическая теория Ньютона о связи цвета и музыки. Семи цветам спектра, согласно его учению, соответствуют семь нот музыкальной октавы, поэтому в спектре содержится такая же внутренняя гармония, как и в музыкальной октаве, а между отдельными цветами существует родство, позволяющее получать гармонические сочетания цветов («цветовой орган» Луи Кастеля).

Спектральная система цветовой классификации, введенная Ньютоном, стала основой систематики цвета вплоть до наших дней.

Достижения 18 в. в области физических основ света и цвета скромны, но зато в этот период возникают две самостоятельные отрасли цветоведения: физиологическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета.

Великий русский ученый М.В. Ломоносов (1711-1765) вошел в историю физиологической оптики (наука о закономерностях зрения) как автор гипотезы о трехкомпонентности цветового зрения. Суть ее сводится к тому, что в органе зрения имеются всего три цветовоспринимающих аппарата, дающих возбуждения трех родов – красное, синее и желтое; от смешения этих основных возбуждений получают ощущения всех цветов (равное их смешение дает ощущение белого; отсутствие возбуждений воспринимается как черный цвет).

Идея возникновения всех цветов из трех исходных была подсказана Ломоносову опытом живописцев, получающих все необходимые оттенки красок из трех основных, а именно красной, синей и желтой.

В конце 18 в. Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) предложил новый способ классификации цветов – по физиологическому принципу; построенный им цветовой круг состоит из трех пар контрастных цветов. Основой круга служит треугольник главных цветов, но это не цвета спектра, а самые употребительные краски художников – красная, синяя и желтая.

Таким образом, в систематике цвета Гете исходит отчасти из естественнонаучных наблюдений (явления цветовой индукции), отчасти из обобщения практического опыта живописцев (смешение красок).

Благодаря трудам Филиппа Отто Рунге цветовая система приобрела третье измерение и вышла в пространство. Немецкий художник построил «цветовой шар», в котором соединились спектральные и ахроматические цвета. Цвет образовал свою автономную и замкнутую «вселенную».

В 19 в. благодаря трудам Г. Гельмгольца уточняется вопрос об основных цветах – ими оказались красный, зеленый и синий, дающие в слагательных смесях все остальные цвета спектра в любой насыщенности. Физиологическая оптика приняла эту триаду в качестве основной. Эти же цвета оказались основными во всех случаях, где имеет место слагательное смешение цветов: в полиграфии, пуантилистической живописи, ткачестве, позже в цветном кино, телевидении, театрально-декоративном освещении.

Но не утратила своего значения и триада основных красок – красной, желтой и синей. Они составили основу цветового круга, которым продолжали пользоваться живописцы, полиграфисты и все те, кто получает цвет путем смешения красок. Цветовые системы дифференцировались и специализировались применительно к каждой отрасли науки или производства.

В 20 в. продолжается процесс дифференциации и специализации наук и производства. Появляются новые цветовые системы, пространственные тела в виде двойного конуса (Оствальд, Рабкин), спиралевидной фигуры (Манселл), многогранников со скругленными и острыми ребрами (Юстова, Кюпперс); строятся различные цветовые круги, разрабатываются атласы цветов. Цвет в науке и технике в 20 столетии порой теряет визуальные качества и превращается в систему чисел: современная колориметрия не «смотрит» на цвет, она его вычисляет. Подразделение на главные и второстепенные цвета почти всюду потеряло актуальность. Лишь в некоторых областях деятельности, где требуется быстрая и безошибочная узнаваемость цвета (геральдика, сигнализация, кодирование), главные цвета сохранили свои позиции.

В некоторых старинных пособиях живопись нередко определяется как рисование красками. Такое упрощенное и не совсем точное определение указывает, однако, на основной признак живописи, который отличает ее от других видов изобразительного искусства, — именно на то, что живопись, прежде всего, имеет дело с красками, то есть с цветом. Цвет служит одним из основных средств художественной выразительности, а его проблематика составляет один из важнейших разделов теории живописи.

Значение цвета в жизни человека велико и многообразно. Все, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, эта биологическая функция цвета определяет и его роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия цвета на психику человека «Цвет вообще, — писал Гете, — вызывает в людях большую радость». И весьма замечательно, что наиболее распространенные понятия о красоте в народной эстетике связаны с цветом; они нашли отражение и в народном декоративно-прикладном искусстве и в метафорах русского фольклора, таких, как «море синее», «красная девица» и других. К. Маркс не случайно называл чувство цвета «популярнейшей формой эстетического чувства вообще».

Однако что такое цвет? Откуда он появляется, из чего состоит? В чем заключается особенность цвета как одного из наиболее сильных средств эмоционально-эстетического воздействия? Существуют ли и если существуют, то каковы закономерности восприятия и эстетического переживания цвета в природе и в произведении искусства? Каково отношение цвета к другим компонентам художественной формы, таким, как линия, пластика, светотень ? Что такое цветовая гармония? Что такое колорит? Вот далеко не полный перечень вопросов, которые стоят перед теорией изобразительного искусства в области проблематики цвета.

Этими вопросами с глубокой древности были заняты умы многих ученых. От наивных, не лишенных поэзии теорий учение о цвете пришло в результате длительного пути развития к подлинно научным воззрениям на природу цвета. Иначе обстоит дело с эстетическими свойствами цвета, его ролью в изобразительном искусстве; в этой области накоплено много наблюдений, высказан ряд интересных догадок, однако до окончательного решения этих вопросов еще далеко.

Проблемами цвета и в настоящее время занимается целый ряд наук и научных дисциплин, каждая из которых изучает цвет с интересующей ее стороны. Физику, прежде всего, интересует энергетическая природа цвета, физиологию — процесс восприятия цвета человеческим глазом и превращения его в цвет, психологию — проблема восприятия цвета и воздействия его на психику, способность вызывать различные эмоции, биологию — значение и роль цвета в жизнедеятельности живых и растительных организмов. В современной науке о цвете важная роль принадлежит и математике, с помощью которой разрабатываются методики измерения цвета. Имеется еще ряд научных дисциплин, изучающих роль цвета в более узких сферах человеческой деятельности. Совокупность всех этих наук, изучающих цвет с разных точек зрения, носит название научного цветоведения. Теория цвета в живописи на всем пути своего развития делала неоднократные попытки стать независимой от научного цветоведения, особой художественной теорией, но это ей не удавалось. Художникам и теоретикам становилась все очевиднее связь между естественнонаучным учением о цвете и принципами применения его в живописной практике и теории изобразительного искусства.

Между естественнонаучным изучением цвета и художественным, эстетическим освоением его имеется существенное различие. Физик может, например, выразить тот или иной цвет через длину волны, определить его качественно и количественно, но не может анализировать эстетическую природу цвета, не выходя за пределы своей науки. Красота цвета, таким образом, не может быть им постигнута как природная материя, она имеет специфически общественную природу, приобретенную в процессе продолжительной практики эстетического освоения действительности. Этим аспектом общей проблемы цвета должна заниматься теория живописи, опираясь, с одной стороны, на эстетику как методологическую основу, с другой — на научное цветоведение. Потому что как бы ни было специфично явление цвета в изобразительном искусстве, в конечном счете, оно также является природным явлением, и закономерности, проявляющиеся в искусстве, так или иначе, отражают это обстоятельство. Закономерности цветового строя в живописи есть не что иное, как переработанные творческим сознанием художника некоторые закономерности действительности. Цветовая гармония, колорит, контрасты представляют собой абстракцию цветовых сочетаний, которые существуют в действительности и которые художник воспринимает, обобщает и интерпретирует по-новому или по-своему. В этом смысле действительность, природа (или натура) являются для художников источником, оригиналом.

Однако попытки разработки основ теории художественной формы часто встречают возражения на том основании, что такое сложное явление, как художественное творчество, нельзя сводить к схеме, что художник творит не по рецептам, что у каждого художника имеются свои творческие принципы и тому подобное. Вероятно, поэтому на сегодняшний день у нас нет теории живописи как научной дисциплины, теории, излагающей основные принципы живописного мастерства. Такая точка зрения вытекает из неправильного представления о природе творческой интуиции как явлении необъяснимом, непознаваемом.

Действительно, в процессе творчества интуиции принадлежит весьма важная роль. Однако последняя в материалистическом понимании есть не некое таинственное озарение, приходящее к художнику неизвестно откуда, а уже ныне объясняемый наукой процесс, в котором эмоционально-чувственному возбуждению сопутствует скрытая от самого автора работа сознания, организующая и подчиняющая определенным закономерностям внешне, казалось бы, беспорядочные, случайные действия художника.